Questões de Arte

    Ao se restringir à representação do fantástico, a xilogravura (nas gráficas do interior do Nordeste) sensibilizou a elite cultural, passando a ser tema de reportagens em revistas e em jornais e a ter projeção no mercado urbano. Retratando a fantasia sertaneja, a gravura popular ganhou personalidade própria, agigantou-se e desvinculou-se do folheto (literatura de cordel). Tornou-se o mais importante meio de expressão plástica da cultura rural nordestina.

FRANKLIN, J. A rica expressão da fantasia sertaneja. FERREIRA, C. (Org.). J. Borges por J. Borges: gravura e cordel no Brasil. Brasília: Ed. da UnB, 2006, p. 104-5 (adaptado).

 

À luz da gravura do pernambucano José Francisco Borges e do trecho do texto de Jeová Franklin, concernente às transformações sofridas pela gravura realizada com matriz de madeira no Nordeste brasileiro, entre as décadas de 60 e 70 do século passado, compreende-se que o processo de autonomização da xilogravura nordestina como obra de arte promoveu

Leia o trecho de uma entrevista com o cineasta francês Jean Renoir (1894-1979), filho do conhecido pintor Pierre-Auguste Renoir, datada de novembro de 1958.

 

    Cheguei mesmo a me perguntar se toda obra humana não é provisória – mesmo um quadro, mesmo uma estátua, mesmo uma obra arquitetônica, mesmo o Partenon. Seja qual for a solidez do Partenon, o que resta dele é muito pouco e não temos nenhuma ideia do que era quando acabara de ser construído. Mesmo o que resta vai desaparecer. Talvez se consiga, a custa de tanto colocar cimento nas colunas, mantê-lo por cem anos, duzentos anos, digamos quinhentos anos, digamos mil anos. Mas, enfim, chegará um dia em que o Partenon não existirá mais. Pergunto-me se não seria mais honesto abordar a obra de arte sabendo que ela é provisória e irá desaparecer, e que, na verdade, relativizando, não há diferença entre uma obra arquitetônica feita em mármore maciço e um artigo de jornal, impresso em papel e jogado fora no dia seguinte.

(Jean Renoir apud Jorge Coli. O que é arte, 2013. Adaptado.)

 

Neste trecho da entrevista, Jean Renoir reflete sobre

Analise a imagem da tela Abaporu, pintada por Tarsila do Amaral em 1928.

Sobre a tela, pode-se afirmar que:

TEXTO I

Fotografia de Jackson Pollock pintando em seu ateliê, realizada por Hans Namuth em 1951.

 

CHIPP, H. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

 

TEXTO II

MUNIZ, V. Action Photo (segundo Hans Namuth em Pictures in Chocolate). Impressão fotográfica, 152,4 cm x 121,92 cm, The Museum of Modern Art, Nova Iorque, 1977.

 

NEVES, A. História da arte 4. Vitória: Ufes – Nead, 2011.

 

Utilizando chocolate derretido como matéria-prima, essa obra de Vick Muniz reproduz a célebre fotografia do processo de criação de Jackson Pollock.

 

A originalidade dessa releitura reside na

    Com o enredo que homenageou o centenário do Rei do Baião, Luiz Gonzaga, a Unidos da Tijuca foi coroada no Carnaval 2012.

    A penúltima escola a entrar na Sapucaí, na segunda noite de desfiles, mergulhou no universo do cantor e compositor brasileiro e trouxe a cultura nordestina com criatividade para a Avenida, com o enredo O dia em que toda a realeza desembarcou na Avenida para coroar o Rei Luiz do Sertão. 

Disponível em: www.cultura.rj.gov.br. Acesso em: 15 maio 2012 (adaptado).

 

A notícia relata um evento cultural que marca a

A questão se refere ao texto a seguir

 

Texto 

 

[1]  As discussões muitas vezes acaloradas sobre o reconhecimento da pixação como expressão artística trazem
à tona um questionamento conceitual importante: uma vez considerado arte contemporânea, o movimento perderia
sua essência? Para compreendermos os desdobramentos da pixação, alguns aspectos presentes no graffiti são
essenciais e importantes de serem resgatados. O graffiti nasceu originalmente nos EUA, na década de 1970, como
um dos elementos da cultura hip-hop (Break, MC, DJ e Graffiti). Daí até os dias atuais, ele ganhou em força,
criatividade e técnica, sendo reconhecido hoje no Brasil como graffiti artístico. Sua caracterização como arte
contemporânea foi consolidada definitivamente por volta do ano 2000.
[2]  A distinção entre graffiti e pixação é clara; ao primeiro é atribuída a condição de arte, e o segundo é
classificado como um tipo de prática de vandalismo e depredação das cidades, vinculado à ilegalidade e
marginalidade. Essa distinção das expressões deu-se em boa parte pela institucionalização do graffiti, com os
primeiros resquícios já na década de 1970.
[3]  Esse desenvolvimento técnico e formal do graffiti ocasionou a perda da potência subversiva que o marca
como manifestação genuína de rua e caminha para uma arte de intervenção domesticada enquadrada cada vez
mais nos moldes do sistema de arte tradicional. O grafiteiro é visto hoje como artista plástico, possuindo as
características de todo e qualquer artista contemporâneo, incluindo a prática e o status. Muito além da diferenciação
conceitual entre as expressões – ainda que elas compartilhem da mesma matéria-prima – trata-se de sua força e
essência intervencionista.
[4]  Estudos sobre a origem da pixação afirmam que o graffiti nova-iorquino original equivale à pixação brasileira;
os dois mantêm os mesmos princípios: a força, a explosão e o vazio. Uma das principais características do pixo é
justamente o esvaziamento sígnico, a potência esvaziada. Não existem frases poéticas, nem significados. A pixação
possui dimensão incomunicativa, fechada, que não conversa com a sociedade. Pelo contrário, de certa forma, a
agride. A rejeição do público geral reside na falta de compreensão e intelecção das inscrições; apenas os membros
da própria comunidade de pixadores decifram o conteúdo.
[5]  A significância e a força intervencionista do pixo residem, portanto, no próprio ato. Ela é evidenciada pela
impossibilidade de inserção em qualquer estatuto pré-estabelecido, pois isso pressuporia a diluição e a perda de
sua potência signo-estética. Enquanto o graffiti foi sendo introduzido como uma nova expressão de arte
contemporânea, a pichação utilizou o princípio de não autorização para fortalecer sua essência.
[6]  Mas o quão sensível é essa forma de expressão extremista e antissistema como a pixação? Como lidar com
a linha tênue dos princípios estabelecidos para não cair em contradição? Na 26ª Bienal de Arte de São Paulo, em
2004, houve um caso de pixo na obra do artista cubano naturalizado americano, Jorge Pardo. Seu comentário,
diante da intervenção, foi “Se alguém faz alguma coisa no seu trabalho, isso é positivo, para mim, porque
escolheram a minha peça entre as expostas” […]. “Quem fez isso deve discordar de alguma coisa na obra. Pode ser
outro artista fazendo sua própria obra dentro da minha. Pode ser só uma brincadeira” e finalizou dizendo que “pichar
a obra de alguém também não é tão incomum. Já é tradicional”.
[7]  É interessante notar, a partir do depoimento de Pardo, a recorrência de padrões em movimentos de qualquer
natureza, e o inevitável enquadramento em algum tipo de sistema, mesmo que imposto e organizado pelos próprios
elementos do grupo. Na pixação, levando em conta o “sistema” em que estão inseridos, constatamos que também
passa longe de ser perfeito; existe rivalidade pesada entre gangues, hierarquia e disputas pelo “poder”.
[8]  Em 2012, a Bienal de Arte de Berlim, com o tema “Forget Fear”, considerado ousado, priorizou fatos e
inquietações políticas da atualidade. Os pixadores brasileiros, Cripta (Djan Ivson), Biscoito, William e R.C., foram
convidados na ocasião para realizar um workshop sobre pixação em um espaço delimitado, na igreja Santa
Elizabeth. Eles compareceram. Mas não seguiram as regras impostas pela curadoria, ao pixar o próprio
monumento. O resultado foi tumulto e desentendimento entre os pixadores e a curadoria do evento.
[9]  O grande dilema diante do fato é que, ao aceitarem o convite para participar de uma bienal de arte,
automaticamente aceitaram as regras e o sistema imposto. Mesmo sem adotar o comportamento esperado, caíram
em contradição. Por outro lado, pela pichação ser conhecidamente transgressora (ou pelo jeito, não tão conhecida
assim), os organizadores deveriam pressupor que eles não seguiriam padrões pré-estabelecidos.
[10]  Embora existam movimentos e grupos que consideram, sim, a pixação como forma de arte, como é o caso
dos curadores da Bienal de Berlim, há uma questão substancial que permeia a realidade dos pichadores. Quem
disse que eles querem sua expressão reconhecida como arte? Se arte pressupõe, como ocorreu com o graffiti,
adaptar-se a um molde específico, seguir determinadas regras e por consequência ver sua potência intervencionista
diluída e branda, é muito improvável que tenham esse desejo.
[11]  A representação da pixação como forma de expressão destrutiva, contra o sistema, extremista e
marginalizada é o que a mantêm viva. De certo modo, a rejeição e a ignorância do público é o que garante sua força
intervencionista e a tão importante e sensível essência. 

Adaptado de: CARVALHO, M. F. Pichação-arte é pixação? Revista Arruaça, Edição nº 0. Cásper Líbero, 2013. Disponível em Acesso em: maio 2018.

Podemos afirmar que o texto