Para responder a questão, leia a cena inicial da comédia O noviço, de Martins Pena.

    AMBRÓSIO: No mundo a fortuna é para quem sabe adquiri-la. Pintam-na cega... Que simplicidade! Cego é aquele que não tem inteligência para vê-la e a alcançar. Todo homem pode ser rico, se atinar com o verdadeiro caminho da fortuna. Vontade forte, perseverança e pertinácia são poderosos auxiliares. Qual o homem que, resolvido a empregar todos os meios, não consegue enriquecer-se? Em mim se vê o exemplo. Há oito anos, era eu pobre e miserável, e hoje sou rico, e mais ainda serei. O como não importa; no bom resultado está o mérito... Mas um dia pode tudo mudar. Oh, que temo eu? Se em algum tempo tiver de responder pelos meus atos, o ouro justificar-me-á e serei limpo de culpa. As leis criminais fizeram-se para os pobres...

(Martins Pena. Comédias (1844-1845), 2007.)

  A tragédia revela o desejo do herói em busca de segurança e felicidade, entretanto, em sua caminhada, ele se dirige a um destino maior que suas forças,  sucumbindo à desgraça. Em Édipo Rei e em Hamlet, o ato trágico inaugural se estrutura em torno da figura paterna. As duas tragédias encenam a violação da lei de proibição do assassinato do pai (parricídio). A transgressão da lei instaura o ato trágico, que produz a consequência de se habitar um mundo desgovernado, pois a lei — não matar o pai — porta a estrutura fundante da civilização. Essas duas tragédias foram motivo de interesse para o fundador da psicanálise, Freud, que via nelas o retorno do recalcado. A vingança nesses textos é mais antiga do que mostram as tragédias: trata-se de desejos recalcados que polarizam a criança entre o amor e o ódio pelo pai. O conflito encenado no palco produz no espectador um sentimento de identificação que ele aceita como parte de sua realidade, o que já fora estudado pelo filósofo grego Aristóteles como parte do seu conceito de catarse.

Tendo esse texto como referência inicial, julgue o item seguinte, a respeito dos gêneros teatrais.

  A tragédia revela o desejo do herói em busca de segurança e felicidade, entretanto, em sua caminhada, ele se dirige a um destino maior que suas forças,  sucumbindo à desgraça. Em Édipo Rei e em Hamlet, o ato trágico inaugural se estrutura em torno da figura paterna. As duas tragédias encenam a violação da lei de proibição do assassinato do pai (parricídio). A transgressão da lei instaura o ato trágico, que produz a consequência de se habitar um mundo desgovernado, pois a lei — não matar o pai — porta a estrutura fundante da civilização. Essas duas tragédias foram motivo de interesse para o fundador da psicanálise, Freud, que via nelas o retorno do recalcado. A vingança nesses textos é mais antiga do que mostram as tragédias: trata-se de desejos recalcados que polarizam a criança entre o amor e o ódio pelo pai. O conflito encenado no palco produz no espectador um sentimento de identificação que ele aceita como parte de sua realidade, o que já fora estudado pelo filósofo grego Aristóteles como parte do seu conceito de catarse.

Tendo esse texto como referência inicial, julgue o item seguinte, a respeito dos gêneros teatrais.

TEXTO 

Selminha — Você entende papai?
Dália — Papai mudou.
Selminha — É outra pessoa!
Dália — Com a morte de mamãe, desque mamãe
morreu, mudou tanto!

Selminha (com certo desespero) — Mudou com o meu casamento. Foi o meu casamento. Foi, sim, Dália. Com o meu casamento.

Dália — Sei lá.

Selminha — Te digo mais. Às vezes, eu penso. Penso que papai sentiu mais o meu casamento que a morte de mamãe. Ele não vem aqui, nem telefona. Sou eu que telefono. Ou então. Evita Arandir

Dália — Não gosta de Arandir.

Selminha (febril) — Como são as coisas! Veja você. Arandir me disse, hoje: “Vou aproveitar o negócio da Caixa Econômica e passo no teu pai. Ele conhece lá um cara. Vamos na Caixa e eu convido teu pai pra jantar.” Não adiantou. Adiantou? Pois é. Papai não dá pelota para Arandir. Nem bola!

Dália — Papai me assusta.

Selminha — Não gosta de Arandir — por quê?
Dália (taxativa) — Ciúmes.
Selminha (virando-se atônita) — De mim?

Dália — De ti. (Selminha repete, lentamente, com espanto e uma nascente angústia.)

Selminha (falando para si mesma) — Ciúmes de mim?

Dália — Ou você é cega?Selminha (com frívolo arrebatamento) — Que bobagem, ciúmes de mim! (muda de tom e novamente angustiada) Você acha?

Dália — Acho! Acho! (Selminha, de frente para a plateia, costas para a irmã e uma inflexão de sonho.) Selminha (meio alada) — Ciúmes de mim. (Dália vem por trás e fala por cima do ombro da irmã, que permanece de costas para ela.)

Dália (repetindo) — De ti. No teu casamento eu pensei tanto na morte de mamãe. Mas no teu casamento quem morria era papai. Na igreja, de braço contigo, papai ia morrendo. Tive a sensação, te juro! de que... Selminha (num apelo, quase sem voz) — Não fala assim!

Dália (com mais veemência) — E outra vez. Aquele dia!

Selminha — Quando?

Dália — No dia em que vim para cá. Vocês tinham chegado da lua de mel. Eu me lembro. Papai me trouxe e até você estava com aquele quimono, aquele, como é?

Selminha — O azul?

Dália — Não. Aquele que a vovó te deu. Papai me trouxe. Não queria vir. Insisti. Veio. E chegou aqui,

você sentou-se no colo de Arandir. Se você visse a cara de papai! a cara!

Selminha — Não me lembro.

Dália — Cara de ódio! Saiu imediatamente e...

Selminha — Você está imaginando! Isso é imaginação! (com súbita ternura) Mas eu ainda tenho você e

Dália — Selminha, amanhã vou-me embora!

Selminha — Você?
Dália — Não fico mais aqui.

(RODRIGUES, Nelson. O beijo no asfalto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995, p. 30-32. Adaptado.)

[1]    O teatro já nasceu musicado. O canto e a dança

tiveram presença marcante nas manifestações artísticas da

Antiguidade. Havia música não só nas tragédias, mas também

[4] nos dramas, nas sátiras e nas comédias.

        Na história mais recente, a relação do teatro com a

música atingiu o seu mais alto grau a partir do surgimento da

[7] ópera, na Itália do século XVI. Porém os cantos e as melodias

acompanharam o teatro popular, durante todo o seu percurso,

por toda a Europa, até que apontasse, triunfante, em terras do

[10] além-mar.

        Mais do que em qualquer outro lugar do mundo, o

teatro musical floresceu no Brasil de uma forma ímpar. A

[13] opereta e o teatro de revista se instalaram no Brasil na segunda

metade do século passado e, de lá pra cá, o casamento do

teatro com a música sempre deu certo. Antes da era do rádio,

[16] iniciada em 1922, o teatro de revista foi o grande responsável

pela divulgação dos êxitos da música popular brasileira.

E, durante muito tempo, a ideia do teatro musicado brasileiro

[19] esteve associada a balangandãs, plumas e lantejoulas e, mais

particularmente, à imagem do teatro de revista.

Esquecemo-nos de que esse teatro teve um significado

[22] histórico e político, e o reduzimos a fantasias brilhantes e coloridas.

A partir dos anos 1960, registrou-se uma crise do

teatro de revista, o qual parecia remeter a um passado

[25] politicamente ingênuo e distante das plateias ávidas em debater

e combater as injustiças sociais.

        Ainda assim, o gênero teatro musical não abandonou

[28] nossos palcos. Apenas mudou de cara. Espetáculos como

Arena Conta Zumbi, Arena Conta Tiradentes, Roda Viva

e tantos outros, como o mais recente Gota D’água, passaram

[31] para a história do musical brasileiro.

Neyde de Veneziano. Teatro da juventude. São Paulo: Ano 1, n.º 5, 1996 (com adaptações).

Considerando o texto acima e o que ele suscita, julgue o item a seguir.