Preste atenção por favor
na história que vou contar
ela explica o que é cordel
grande manifestação popular.
Paulo Araújo. Internet: <www.bibceuguarapiranga.blogs.com>.
Manifestação popular caracterizada por poesias escritas em folhetos, a literatura de cordel originou-se na Europa em meados do século XII. Em Portugal, escritores amadores usavam cordões para pendurarem e divulgarem suas produções em lugares públicos. Com a vinda dos portugueses ao Brasil, a tradição de contar histórias disseminou-se pela região Nordeste, tornando-se um dos símbolos da cultura e memória nordestina.
No início, como a maioria das pessoas não sabia ler e escrever, as poesias eram apenas decoradas e recitadas em feiras e praças. Mais tarde, passaram a ser impressas em folhetos, cujas capas eram ilustradas em xilogravura, e afirmaram-se como manifestação artística e popular nas décadas 60 e 70 do século passado.
A importância do cordel não se limita à literatura. O cordel se expande como registro histórico da cultura nordestina, reverberando nas manifestações artísticas, tais como teatro, dança, cinema, música e artes visuais.
Tendo como referências iniciais o texto e as figuras acima, julgue o item.
A arte de contar histórias é uma das formas mais antigas de transmissão de conhecimento. Nas histórias, estão presentes crenças, fantasias, bem como aspectos éticos, estéticos e morais de uma cultura. O contador de histórias pode desenvolver, para cada performance, formas singulares de narrativa, utilizando objetos, músicas, sons e movimentos, de modo que suas ações se organizem cenicamente.
[1] Quando ficou claro que a designação de Homo sapiens
não era tão adequada à nossa espécie como se havia acreditado
— porque, afinal, não somos tão razoáveis como se acreditava
[4] no século XVIII, em seu otimismo ingênuo —,
acrescentaram-lhe a de Homo faber (homem que fabrica).
Entretanto, a expressão Homo ludens (homem que joga) evoca
[7] uma função tão essencial quanto a de fabricar e merece,
portanto, ocupar seu lugar junto à de Homo faber.
Johan Huizinga. Homo ludens. Madri: Alianza, 2001, p. 7 (com adaptações).
Tendo como referência essas informações e aspectos a elas relacionados, julgue o item.
No primeiro período do texto, encontra-se formulada sintaticamente a causa da relativa adequação da designação Homo sapiens à espécie humana, mas não, a referência ao valor temporal do elemento “Quando” (l.1).
[1] Quando ficou claro que a designação de Homo sapiens
não era tão adequada à nossa espécie como se havia acreditado
— porque, afinal, não somos tão razoáveis como se acreditava
[4] no século XVIII, em seu otimismo ingênuo —,
acrescentaram-lhe a de Homo faber (homem que fabrica).
Entretanto, a expressão Homo ludens (homem que joga) evoca
[7] uma função tão essencial quanto a de fabricar e merece,
portanto, ocupar seu lugar junto à de Homo faber.
Johan Huizinga. Homo ludens. Madri: Alianza, 2001, p. 7 (com adaptações).
Tendo como referência essas informações e aspectos a elas relacionados, julgue o item.
Nos trechos “não era tão adequada à nossa espécie como” (l.2) e “não somos tão razoáveis como” (l.3), o emprego de adjetivos em estruturas comparativas atenua o valor das propriedades negativas atribuídas à humanidade.
[1] Quando ficou claro que a designação de Homo sapiens
não era tão adequada à nossa espécie como se havia acreditado
— porque, afinal, não somos tão razoáveis como se acreditava
[4] no século XVIII, em seu otimismo ingênuo —,
acrescentaram-lhe a de Homo faber (homem que fabrica).
Entretanto, a expressão Homo ludens (homem que joga) evoca
[7] uma função tão essencial quanto a de fabricar e merece,
portanto, ocupar seu lugar junto à de Homo faber.
Johan Huizinga. Homo ludens. Madri: Alianza, 2001, p. 7 (com adaptações).
Tendo como referência essas informações e aspectos a elas relacionados, julgue o item.
Levando-se em consideração que o léxico da língua portuguesa passou por transformações ao longo dos processos históricos, pode-se justificar a coexistência de itens lexicais do mesmo campo semântico, como “sapiência” e “sabedoria”, do latim, e “filosofia” e “sofista”, do grego.
[1] Muita gente considera o catch um esporte ignóbil.
O catch não é um esporte, é um espetáculo, e é tão ignóbil
assistir a uma representação da dor, no catch, como ao
[4] sofrimento de Arnolfo ou de Andrômaca.
Existe, no entanto, um falso catch, pomposo, com a
aparência inútil de um esporte regular; mas esse não tem
[7] qualquer interesse. O verdadeiro — impropriamente chamado
catch amador — realiza-se em salas de segunda classe, onde
o público adere espontaneamente à natureza espetacular do
[10] combate, como o público de um cinema de bairro. Ao público
pouco importa que o combate seja falseado ou não; o futuro
racional do combate não lhe interessa: o catch é uma soma de
[13] espetáculos, sem que um só seja uma função: cada momento
impõe o conhecimento total de uma paixão que surge, sem
jamais se estender em direção a um resultado que a coroe.
[16] Assim, a função do lutador não é ganhar, mas
executar exatamente os gestos que se esperam dele. O catch
propõe gestos excessivos, explorados até o paroxismo da sua
[19] significação. Esta função de ênfase é a mesma do teatro antigo,
cuja força — língua — e cujos acessórios — máscaras e
coturnos — concorriam para fornecer a explicação
[22] exageradamente visível de uma necessidade. O gesto de um
lutador vencido, significando uma derrota que não se oculta,
mas se acentua, corresponde à máscara antiga, encarregada de
[25] significar o tom trágico do espetáculo. O lutador prolonga
exageradamente a sua posição de derrota, caído, impondo ao
público o espetáculo intolerável da sua impotência. No catch,
[28] como nos teatros antigos, não se tem vergonha da dor, sabe-se
chorar, saboreiam-se as lágrimas.
Roland Barthes. Mitologias. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010, p. 15-26 (com adaptações).
Considerando o texto acima e aspectos a ele relacionados, julgue o item.
Na oração concessiva “sem que um só seja uma função” (l.13), há elipse do núcleo nominal do sujeito da oração.
[1] Muita gente considera o catch um esporte ignóbil.
O catch não é um esporte, é um espetáculo, e é tão ignóbil
assistir a uma representação da dor, no catch, como ao
[4] sofrimento de Arnolfo ou de Andrômaca.
Existe, no entanto, um falso catch, pomposo, com a
aparência inútil de um esporte regular; mas esse não tem
[7] qualquer interesse. O verdadeiro — impropriamente chamado
catch amador — realiza-se em salas de segunda classe, onde
o público adere espontaneamente à natureza espetacular do
[10] combate, como o público de um cinema de bairro. Ao público
pouco importa que o combate seja falseado ou não; o futuro
racional do combate não lhe interessa: o catch é uma soma de
[13] espetáculos, sem que um só seja uma função: cada momento
impõe o conhecimento total de uma paixão que surge, sem
jamais se estender em direção a um resultado que a coroe.
[16] Assim, a função do lutador não é ganhar, mas
executar exatamente os gestos que se esperam dele. O catch
propõe gestos excessivos, explorados até o paroxismo da sua
[19] significação. Esta função de ênfase é a mesma do teatro antigo,
cuja força — língua — e cujos acessórios — máscaras e
coturnos — concorriam para fornecer a explicação
[22] exageradamente visível de uma necessidade. O gesto de um
lutador vencido, significando uma derrota que não se oculta,
mas se acentua, corresponde à máscara antiga, encarregada de
[25] significar o tom trágico do espetáculo. O lutador prolonga
exageradamente a sua posição de derrota, caído, impondo ao
público o espetáculo intolerável da sua impotência. No catch,
[28] como nos teatros antigos, não se tem vergonha da dor, sabe-se
chorar, saboreiam-se as lágrimas.
Roland Barthes. Mitologias. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010, p. 15-26 (com adaptações).
Considerando o texto acima e aspectos a ele relacionados, julgue o item.
Seriam mantidas a correção gramatical e a interpretação original do texto, se o trecho “os gestos que se esperam dele” (l.17) fosse reescrito como os gestos lhe são esperados.